Voici un article paru en 1991 dans la revue "Terre du ciel" n° 4 dont le thème était "L'expérience vécue du changement" (p. 27-31). Comme il le dit lui-même, Michel Chiron a écrit cet article à la demande de Maître Masamichi Noro. Celui-ci nous a quittés en mars 2013, et il est précieux dans cet article de sentir sa présence  et de découvrir la recherche exigeante qu'il a menée.

Michel Chiron cite souvent Grotowski avec lequel il a travaillé, ayant été acteur stagiaire au Théâtre Laboratoire de Wroclaw (Pologne) dirigé par Jerzy Grotowski.

 

Kinomichi et théâtre

L'expérience de Michel Chiron acteur et metteur en scène

 

Lorsque Maître Noro me dit un soir à brûle pourpoint : « Pourriez-vous écrire quelque chose sur votre expérience du kinomichi, en tant qu'acteur et enseignant de théâtre ? », Je me sentis enthousiaste et aussitôt… muet. J'entrevoyais déjà la difficulté d'un tel exercice : comment définir par des mots une saveur ? en traduire l'expérience ? La seule façon d'y répondre était – pour moi – de réfléchir "autour" du kinomichi pour mieux l'approcher, par touches successives.

À l'heure de l'invasion galopante des médias, le kinomichi comme le théâtre apparaît de plus en plus comme un recours au vivant, à l'artisanal, à la mémoire qui résiste. La source de leur art est le corps, l'humain, la personne. Si la naissance même du théâtre est d'avoir lieu dans l'instant, la spécificité du kinomichi tient de l'art fugitif et de la pratique de longue vie.

 

Une saveur à goûter

Pour connaître le kinomichi, il faut le goûter. Cela semble une évidence mais c'est aussi un paradoxe : plus on le goûte, plus il est difficile d'en parler. Un incroyable manque se fait ressentir lorsqu'on ne pratique pas depuis quelque temps, parfois même quelques jours. Un manque de quoi ? Le manque soudain de ce goût, de cette saveur particulière qui se dépose en nous heure après heure dans l'espace du dojo. Ce manque devient comme une absence en soi et à soi.

Plus cette saveur est authentiquement goûtée, plus son manque devient poignant au sens de la “poignance des choses”, expression japonaise (mono no aware) dont parle Georges Banu à propos du théâtre au Japon[1]. La vraie force, la spécificité du kinomichi est dans ce secret de l'instant même, dans une sorte d'empreinte paradoxalement fugace et immuable qui se fait jour peu à peu et qui, chaque fois qu'elle est réellement éprouvée, a la saveur d'un son pur. Notre subjectivité laisse place dans cet instant à quelque chose d'objectif, malgré nous ou en dehors de nous. Puis cela gagne notre façon de vivre.

 

L'utopie concrète du chercheur d'or

Une histoire persane écrite au XIIe siècle par Farid Uddin Attar raconte que le roi Mahmud rencontre une nuit un homme qui tamisait de la terre pour y chercher de l'or. Le roi jette alors sans rien dire son précieux bracelet au milieu de ces monceaux de terre et s'en va. La nuit suivante, il revient et voit l'homme toujours occupé à tamiser : « Avec ce que tu as dû trouver hier, lui dit-il, ta fortune est faite et tu possèdes maintenant pouvoir et indépendance. Et pourtant voilà que tu continues à cribler la terre. » L'homme répondit : « C'est pour ce travail que j'ai obtenu un tel trésor caché et je continuerai ainsi tant que je vivrai. »

Le kinomichi a quelque chose de ce trésor caché. Maître Noro nous aide à chercher, avec lui, à mettre au jour, à voir ce trésor. Non comme au musée mais comme dans un jardin. L'exercice du kinomichi est une interrogation permanente. Son évolution exige de l'élève une mise à jour minutieuse : ni redite d'un savoir acquis, encore moins reproduction mécanique, la pratique du kinomichi est la concrétisation jour après jour d'une "utopie". Les Japonais disent “Trésor national vivant” lorsqu'ils se réfèrent à un maître ayant atteint un très haut niveau dans la pratique de son art. Modèle et source à la fois, Maître Noro tient à son utopie justement parce que sa relation personnelle et sa formation traditionnelle pendant de longues années auprès de Maître Ueshiba ("mon maître", rappelle-t-il souvent) l'ont amené à travers ses propres questions, ses mutations successives, son histoire personnelle, à continuer à chercher, chercher cette autre chose, autrement, sur un autre chemin. Le kinomichi tient de l'art du jardinier, du sourcier, du souffleur de verre. Quitter l'autoroute et prendre les sentiers. Suivre ce “Sentier étroit vers le Grand Nord” où Basho avance calmement et écrira ses plus beaux poèmes. Renoncer aux solutions conventionnelles ou faciles, et savoir pour nous “tenir au difficile” comme Rilke nous invite à le faire. Qu'est-ce qu'une recherche sinon de faire une hypothèse et d'essayer de la vérifier ?

 

Vers un équilibre actif : le corps, le sol et l'espace

Lorsque je fais à chaque fois le "premier pas" dans l'espace du dojo, je peux ressentir une sorte de trac. Ici, ni public, ni spectacle en jeu mais une même écoute silencieuse dans l'espace. La seule présence de Maître Noro contient toutes les potentialités de regard d'un public : avant d'entrer je me prépare, je me présente dans une tenue spéciale, je vérifie que rien n'est oublié ou négligé, je me mets au service du rituel, de la pratique, etc… comme pour entrer en scène, je quitte mon comportement ordinaire, quotidien et j'ai, ce soir, à nouveau le trac… trac d'avoir à me voir moi-même maintenant, trac d'avoir à prendre chaque fois ma mesure, de pouvoir retrouver ce contact avec mes partenaires. Mais le public dans la pratique du kinomichi est aussi celui qui observe à l'intérieur de soi. Le travail à la canne mais surtout au sabre rend nu, déclare notre vide, dévoile davantage encore nos faiblesses. Le bokken, la canne, le iaito sont un miroir implacable de notre état. Ils nous révèlent tous nos personnages, nos masques et nos mensonges quotidiens, nos peurs, nos faux-semblants, nos illusions… et notre énergie de vivre, notre joie. Lieu de plénitude chargé d'intensité, l'espace du dojo appelle une certaine attitude, une immédiate présence. Le pied à peine posé, on est déjà dans un mouvement, on est mouvement. Et dans l'instant de rencontre avec le partenaire, ce qui frappe d'abord – cela semble banal à dire – c'est que lui et moi devons être ACTIFS. Si celui qui reçoit le mouvement est passif, il n'y aura aucun échange réel. S'il y a rencontre entre deux PRÉSENCES, l'une active, l'autre réceptive, il y a cette qualité d'énergie vibrante qui caractérise la vie. L'émergence de ce courant actif-réceptif développe un travail d'écoute et de contact permanent avec soi-même, avec l'autre, avec tout le groupe et l'espace entier du dojo. C'est ce triple contact, de même nature, qui existe au théâtre entre un acteur, son partenaire et le public, espace-volume du théâtre.

Pour cela, il y a une véritable "aventure" à tenter chaque fois dans la pratique du kinomichi, qui est l'aventure du déséquilibre vers l'avant. Comme si nous étions irrésistiblement attirés vers l'avant, si tout notre corps et notre personne servaient cette poussée. Cet instant-clé de passage du déséquilibre à un équilibre instable, de micro-changements par rapport à la pure verticale du corps, est en définitive la source même d'une énergie plus fine qui passe depuis la pointe des orteils jusqu'aux extrémités du corps. (Dans le domaine de l'Anthropologie théâtrale, la recherche actuelle menée par le metteur en scène Eugénio Barba et l'Odin Teatret du Danemark aborde largement toutes ces questions.) Cet équilibre fugitif exige un constant lâcher prise. « Souriez », lance Maître Noro. Sourire, c'est déjà accepter de ne pas savoir ("l'orgueil" du débutant – son anxiété, ses résistances, ses tensions – face à une sorte d'humilité que la longue pratique enseigne aux plus anciens.) Pour accéder à cet état, le travail d'affinement dans le contact avec le partenaire est sans aucun doute déterminant, et le travail de précision de la géométrie des lignes du corps, essentiel. Il me semble que cet instant de passage appartient à l'essence du kinomichi et manifeste un principe fondamental de l'art de l'acteur et du danseur.

Dans son Essai sur le Théâtre des marionnettes, Kleist étudiant les mouvements de ces poupées dit « qu'elles ont de plus l'avantage d'échapper à la pesanteur. Elles ne savent rien de l'inertie de la matière, propriété des plus contraires à la danse car la force qui les soulève est plus grande que celle qui les retient à la terre » et elles n'ont « besoin du sol que pour l'effleurer et ranimer l'élan de leurs membres par cet appui momentané. » C'est toute la différence par exemple pour la danse entre l'Orient et l'Occident. Il y a danse en Occident normalement lorsque le pied quitte le sol, lors d'un saut, etc. alors qu'en Asie, au Japon par exemple, l'acteur ou le danseur – traditionnel j'entends – cherche à stabiliser par la poussée du bassin vers le sol son centre de gravité, il cherche la terre. Ce sont donc deux principes diamétralement opposés. Ce rapport corps-sol, cet intérêt pour la surface d'appui (essentielle aussi dans le travail de Grotowski), nous le retrouvons dans le kinomichi, mais ici se crée une alliance de ces deux composantes sol-espace, terre-ciel. Le corps devient réellement dans le kinomichi, la matière animée par ces deux forces et le lieu privilégié où elles se relient.

 

Le kinomichi : tradition, initiation, création

« Mon exercice n'évolue que parce que vous êtes là, grâce à vous », répète souvent Maître Noro. C'est-à-dire, transmission de connaissances et recherche restent vivantes parce que l'évolution incessante du kinomichi se fait avec patience et inflexibilité. Le rapport maître-élève est toujours dynamique dans le kinomichi. Une réflexion en action. Maître Noro cherche avec nous, devant nous. Son regard est aussi miroir. À chacune de ses interventions, si nous sommes très vigilants, nous pouvons apprendre beaucoup, chacun à son niveau. Si nous rêvons ou sommes absents quelques secondes, le détail exact nous échappe et nous n'avons même pas vu la différence. Un conseil personnel est suggéré parfois très vite et à demi-mot, une, deux fois, trois maximum. Si Maître Noro voit qu'il est entendu et suivi il insiste, sinon… Il s'agit bien de TRADITION ORALE.

La formation d'un acteur s'apparente aussi à ce type de tradition, à une initiation, directe, et de personne à personne. La "fleur" de l'acteur dont parlait Zéami, le fondateur du Théâtre Nô, se transmet « une fois acquise le style traditionnel, disait-il, de cœur à cœur ». Lorsque Maître Noro indique en souriant : « Vous cristallisez trop votre geste… n'écrasez pas… vous tirez, vous durcissez votre mouvement… c'est cassé… c'est carré… vous êtes dans vos épaules… ça manque d'expansion… marche d'hippopotame… ouvrez votre cœur », derrière les images, parfois les anecdotes, la parole traduit bien sa poésie du corps. L'impression qui règne dans le dojo peut faire penser à ce que pouvait être l'atmosphère de travail d'un atelier artistique à l'époque de la Renaissance italienne, le travail partagé avec et sous la direction d'un artiste maître d'œuvre.

Apprendre en faisant. Apprendre par l'étude minutieuse des détails techniques à dégager dans une attitude les lignes de force justes en gardant le sens de la mesure (le grotesque vient de l'exagération) : le kinomichi est un art "classique" du mouvement.

Kinomichi et théâtreIl est aussi un art traditionnel. L'étude des détails (position des mains, des pieds, de la tête, arcs, courbes, figures géométriques…) dans la progression du kinomichi, est tout aussi soignée que dans l'apprentissage des arts de la scène en Europe (danse classique) et en Asie (théâtre Kathakali indien, danse Baratha Nathyam et Orissi, théâtre balinais, Nô et Kabuki japonais, Opéra de Pékin). Par exemple, la danseuse indienne Sanjukta Panigrahi précise que la danse Orissi « se caractérise par sa grâce subtile et le lyrisme de son charme, révélé par les courbes, la qualité de fluidité des mouvements et les positions en Tribanghi » (les trois arcs). Cette position du corps en forme de S, latérale ici, ou frontale dans le Kabuki, se révèle aussi dans certains aspects de la sculpture grecque classique ou à Florence avant la Renaissance. Cette ondulation et ces courbes de l'S manifestes dans le kinomichi, sont porteuses de grands dynamismes. La différence fondamentale est que la technique du kinomichi s'aidant de pratiques occidentales rééducatives vise une approche douce et progressive du travail corporel. À l'inverse des techniques corporelles utilisées dans la plupart de ces traditions où le corps est souvent reconstruit (et avec douleur) au service de l'art, selon de stricts canons. Par exemple, cette forme sinueuse de S autour d'un axe semble trouver sa véritable dimension dans la spirale du kinomichi. La vélocité du mouvement amplifie son volume, son expansion, sa sphère. L'esthétique du kinomichi comme art du mouvement vise résolument des formes qui favorisent l'expansion dans l'espace, non la contraction, un corps délié et non tendu, « non pas un organisme-masse, organisme de muscles, athlétique, mais organisme-canal à travers lequel les forces circulent », comme dirait Grotowski.

Une exposition récente à Paris sur la rencontre "Mathématique et Art" pouvait nous rappeler que le cercle et la spirale, formes de base étudiées dans le kinomichi sont deux formes de base de la nature utilisées par l'homme sur le plan pratique et symbolique depuis des siècles. Le kinomichi, comme tout art, manifeste sa vitalité d'art du mouvement en échappant sans cesse à l'emprise de sa mathématique, en niant en quelque sorte les structures qui lui donnent naissance, en sortant des gonds, en explorant les hors champs.

 

L'art de marcher

Il existe une abondante iconographie relative à toutes les études de détail auxquelles se sont consacrés nombre de peintres et sculpteurs. Certains se sont passionnés pour les mains et les pieds : Michel-Ange, Léonard de Vinci, Rodin mais aussi Kiosai.

Lorsque Maître Noro insiste sur l'importance capitale de ce "détail" : les pieds – la poussée à partir des orteils, la marche – comment oublier que c'est de la libération du pied, du travail pied-nu, qu'est née la danse moderne, donc toute une nouvelle esthétique et un style d'interprétation, à partir des pieds.

Le théâtre-danse oriental avait déjà codifié tout cela depuis des siècles. Tadashi Suzuki[2], homme de théâtre japonais contemporain, met bien l'accent comme Maître Noro sur cet art des pieds : « L'utilisation des pieds est la base fondamentale de l'interprétation théâtrale. Ce sont les pieds qui décident de la forme du corps ; le mouvement des bras et des mains ne fait qu'ajouter un peu d'expressivité. La voix aussi, sa tonalité, ses modulations, dépend des pieds ; on pourrait être acteur sans bras, sans mains, mais certainement pas sans pieds. On dit du théâtre Nô qu'il est art de marcher, un monde artistique créé par les pieds », s'empressant d'ajouter que ces remarques « pourraient ne pas se limiter au Nô… »

Dans le kinomichi, le rituel du salut traduit déjà cette exigence de toute notre présence à partir des pieds : comment se tenir assis… comment se mettre debout… comment se mettre à marcher…

 

kinomichi et théâtre,Le "charme subtil"

Maître Noro dit avec humour mais sérieusement : « Votre mouvement manque de sexy. » On songe à ce "charme subtil" de l'acteur dont parle Zéami, une présence où la puissance est alliée à la douceur et à la souplesse, la solidité à la fluidité, le masculin au féminin, dans la même personne et le même mouvement, au point où le yin et le yang s'équilibrent. Le kinomichi, tout en respectant le tempérament naturel qui caractérise chaque sexe, cherche l'harmonie des contraires. Dans un climat social (et économique) qui valorise l'affrontement, le kinomichi, fidèle à son identité, va de l'avant à contre-courant.

 

Le kinomichi et le domaine du théâtre

 

UNE MÉMOIRE VIVANTE

Maître Noro transmet et développe par le kinomichi un certain nombre de propositions concrètes qui questionnent le travail de l'acteur :

  • capacité à sentir dans l'instant (Zéami parle de « l'intuition correcte du moment »),
  • contact créatif avec le partenaire,
  • sens de l'imitation, de la répétition,
  • déblocages psycho-physiques à partir des techniques douces d'étirement et de relaxation,
  • pratique de la respiration abdominale liée au mouvement,
  • rôle et conséquences de l'expiration,
  • mise en jeu des divers niveaux d'énergie, physique, émotionnelle, mentale.

Dès que l'on commence à bouger dans l'espace, le mouvement se déroule avec un ou plusieurs partenaires (à la différence d'autres techniques comme le yoga ou le tai-chi). Plus le mouvement s'accélère, plus la mémoire du corps doit veiller à sauvegarder la souplesse, la rondeur, l'harmonie. La transformation corporelle s'accompagne alors d'une modification mentale évidente. Le contrôle et l'utilisation consciente de ses états émotifs sont toujours pour l'acteur, à l'ordre du jour.

Le kinomichi comme l'art théâtral est une MÉMOIRE VIVANTE. La répétition d'un même geste ou d'une même séquence de mouvements "s'impressionne" en moi. Cette empreinte gomme peu à peu mon brouillon subjectif, m'oblige à reconnaître telle loi, tel principe, la juste mesure. En même temps que j'agis en m'engageant sincèrement, je guide pourtant ce que je fais, j'opère déjà organiquement un premier tri, je vais d'instinct à l'essentiel. Le lendemain je recommence : je dois raviver ma mémoire et retravailler fragment par fragment pour retrouver la vie précédente de la séquence. Ce patient travail de repérage, d'élimination et d'absorption exige une attention considérable pour garder intacte l'impulsion innée du début. Pour un acteur, de l'improvisation à l'interprétation, chacune de ces phases de travail est capitale s'il veut que son jeu reste vivant.

 

LES DEUX BOUTS DU BÂTON

Le kinomichi, art du mouvement, n'a aucune finalité de représentation comme le théâtre et les arts du spectacle. Son projet n'est pas la création publique d'un produit artistique. Pourtant il y a dans la méthode du kinomichi un dessein artistique, le besoin de créer une forme précise, une structure maîtrisée, d'aboutir même si ce n'est surtout pas pour s'y installer, à un exercice transmissible, pont vers une recherche spirituelle. Un art et un enseignement. L'exercice de la création ne consiste-t-il pas justement à tendre vers la simplicité, à trouver peu à peu une forme "définitive" ? Indice de la vraie qualité qu'un maître sait préserver, Maître Noro donnait récemment une perspective : art, beauté, spiritualité.

Peter Brook, parlant du travail actuel de Grotowski, de l' “art comme véhicule”, aborde cet aspect : « Dès le moment où l'on commence à explorer les possibilités de l'homme, qu'on le veuille ou non, qu'on ait peur de ce que cela représente ou non, il faut se mettre carrément devant le fait que cette recherche est une recherche spirituelle. Je commence par un mot explosif, très simple mais qui crée ici des malentendus. Je veux dire "spirituelle" dans le sens qu'en allant vers l'intériorité de l'homme, on passe du connu à l'inconnu, et que, au fur et à mesure que le travail des groupes successifs de Grotowski, grâce à son évolution personnelle, est devenu plus essentiel, les points intérieurs qui ont été touchés sont devenus de plus en plus insaisissables, plus loin de toute définition ordinaire. Alors, on peut dire que, à une autre époque que la nôtre, ce travail aurait été comme l'évolution naturelle d'une grande tradition spirituelle. Parce que les grandes traditions spirituelles dans toute l'histoire de l'humanité ont toujours eu besoin de formes. Rien n'est pire que le besoin de l'au-delà pris d'une manière vague et généralisée[3]. »

L'expérience du kinomichi comme l'expérience théâtrale peut donner ce goût d'un autre niveau de connaissance et de compréhension du monde et des autres (à travers une pratique) même si cette saveur est fugitive. Cette vision future n'est pas utopique ou rêvée. Elle est réelle puisque goûtée au présent, mais non permanente. L'art du kinomichi est de dissoudre nos blocs dualistes habituels pour nous faire goûter à ce qui unifie.

 

CHEMINS DE RENCONTRE

Curieusement, Masamichi Noro et Jerzy Grotowski me semblent suivre depuis longtemps une route voisine, chacun dans son domaine et selon sa propre forme. Maître Noro avant la création du kinomichi et des différentes phases qui l'ont engendré (jusqu'en 1971) et Grotowski, dans le théâtre (jusqu'en 1969), développèrent une pratique et une méthode "spectaculaires" dans l'efficacité, la technique. D'un tel niveau de compétence, de professionnalisme, de sincérité, qu'ils devinrent comme des phares, entraînant avec eux des groupes et des élèves dans le monde entier. Ensuite, leur travail continua à évoluer dans une direction, qui, pour chacun d'eux, suivait une logique personnelle. La manifestation publique céda de plus en plus la place à la recherche, qui, elle, a besoin de silence, de discrétion.

Grotowski réapparaissant à Paris en septembre dernier lors d'une conférence publique, parla de son travail actuel et souligna : « Je suis un chercheur artiste ». Certains de ses propos faisaient écho pour moi aux paroles de Maître Noro.

  • Sur l'importance de la précision, solution possible au "monde avorté" dans lequel nous vivons.
  • Sur l'organicité, qualité de ce qui est vivant dans l'individu.
  • Ou encore sur l'impulsion du cœur liée à une parfaite maîtrise de la forme.

Depuis la présentation publique du kinomichi à Paris en 1981, Maître Noro, à nouveau aujourd'hui, semble ouvrir sa recherche vers l'extérieur.

 

La patine du geste

Faire et refaire inlassablement les mêmes gestes, ajuster le rythme, donner volume et densité au mouvement, en trouver le grand calme, la plénitude : la pratique du kinomichi prend avec le temps cette patine du geste de la présence qui sait garder la fraîcheur du débutant. À la fois art du mouvement, science des énergies et philosophies de la vie – élégance du cœur et de l'esprit liée à un art de vivre – le kinomichi favorise et nécessite une qualité et un état d'être, un "other mind" comme nomment les acteurs balinais ce mouvement en eux, qui, au-delà même d'une parfaite technique, les transforme. « Mais comment l'atteindre, comment ? ce son divin que Kashiwagi tirait de sa flûte ? Cette beauté si brève à qui le flûtiste donne l'être, change un instant fini en pure durée… comme les éphémères elle est l'émanation pure, abstraction parfaite de la vie même[4]. » Maître Noro répondrait certainement à Mishima : en pratiquant et pratiquant encore…



[1] Georges Banu, L'acteur qui ne revient pas. Journées de théâtre au Japon. Ed. Aubien, 1986, p. 50.

[2] Tadashi Suzuki, « la grammaire des pieds » in Anatomie de l'acteur de Eugénio Barba et Nicola Savarese, Ed. Bouffonneries, 1985, p. 107.

[3] Peter Brook, « Grotowski, l'art comme véhicule », conférence donnée à Florence en mars 1987 et publiée par le Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale, Pontedera (Italie).

[4] Yukio Mishima, Le pavillon d'or, Ed. Gallimard, 1961, p. 213-214.